Татарский театр оперы и балета им. Мусы Джалиля является одним из лучших в России с точки зрения организации спектаклей как бизнеса. Как выяснилось, по наполняемости зала казанский театр уступает лишь Большому, опережая все остальные столичные и провинциальные театры. Как удалось добиться такого результата? Об этом Forbes рассказал в своей публикации в октябрьском номере, которую мы предлагаем вниманию наших читателей.

ОКУПИТЬ ТЕАТР НЕВОЗМОЖНО В ПРИНЦИПЕ

За три недели до начала сезона в здании Татарского академичес­кого государственного театра оперы и балета имени Мусы Джали­ля тихо и пустынно. Только группа девочек-танцовщиц из Перми осторожно бродит по залам, рассматривая роскошную позо­лоту и огромные зеркала, да рабочие меняют вытершиеся зеленые ковровые дорожки на новые. Главный инженер театра, вызвавшийся быть нашим экс­курсоводом, разглядывает блестящий паркет перед партером — он весь в не­больших точках, следах от женских каблуков. "Только два года назад все поме­няли, и вот опять надо ремонтировать", — сокрушается он. В конце сентября здесь снова будет много людей, портя­щих дорогой паркет: билеты на все три премьерных показа оперы "Мадам Бат­терфляй" уже распроданы.

В России около 80 музыкальных теат­ров, в том числе два десятка крупных те­атров оперы и балета. Есть два безуслов­ных лидера — Большой в Москве и Мариинский в Петербурге. Кто на третьем месте? Если судить по качеству постановок, то придется пуститься в долгие дискуссии. Но если брать экономические показатели, то "бронза" — у театра в Казани.

Нет, речь не идет о прибыли. У теат­ров оперы и балета слишком большие коллективы — оркестр, хор, кордебалет. "Окупаться они не могут в принципе",

—  объясняет известный музыкальный критик Дмитрий Морозов. Даже круп­нейшие мировые центры — миланская "Ла Скала", лондонский "Ковент-Гарден" и нью-йоркская " Метрополитен Опера" —  не могут окупить затраты и сущест­вуют за счет государственных средств, спонсоров и пожертвований. В России театры оперы и балета существуют почти целиком за государственный счет. Но ведь и государственные деньги можно расходовать по-разному.

В ЧЕМ СЕКРЕТ УСПЕХА?

На содержание Мариинского театра, например, в 2008 году было потрачено из бюджета 1,93 млрд. руб­лей. При бешеной популярности (470 тыс. зрителей посетили 446 спектаклей) ведущий петербургский театр смог отработать лишь 23% бюджета. Находящийся в процессе реконструкции Большой театр дал 235 спектаклей и заработал 16% от своего бюджета (см. таблицу). А Та­тарский театр оперы и балета в ми­нувшем году отработал 20% бюд­жета, дав лишь 105 представлений. Здесь практически каждый спек­такль идет с аншлагом, что позво­ляет театру держать очень высокую среднюю цену билета — в прошлом году она составила 370 рублей. Бюд­жет казанского театра — всего 145 млн. рублей, но по наполняемости зала (92,8% в 2008 году) он уступает лишь Большому (96,8%), обходя по этому показателю все остальные столичные и провинциальные те­атры. В чем секрет успеха?

В конце 1981 года, когда нынешний директор театра Рауфаль Мухаметзянов занял свою должность, об аншлагах не шло и речи. Средняя наполняемость зала не превышала 30%, и если на популярные спектакли удавалось продать хотя бы половину билетов, то на другие не приходил почти никто. "Семьсот человек работни­ков, все получают зарплату, и такое... Было не страшно, было стыдно", — вспоминает Мухаметзянов.

Большое штатное расписание театра было стандартом в советской системе. С конца 1930-х годов все театры в СССР работали по единой организационно-творческой мо­дели, созданной по образу и подо­бию Московского художественного академического театра: контрактная система запрещалась, актеры зачис­лялись в штат, формируя большую постоянную труппу, которая играет весь репертуар. Эта система почти в неизменном виде просущество­вала до конца 1980-х годов, и если многие драматические театры пос­тепенно стали переходить на более экономичную модель (небольшая труппа плюс приглашенные в спек­такль звезды), то руководители те­атров оперы и балета не видели в преобразованиях смысла: все равно не получится заработать прибыль.

Мухаметзянов, возглавив казан­ский, театр, понимал, что требуются перемены. "Надо было двигаться хоть куда-нибудь", — вспоминает он. Первым делом он решил использовать имя, или, как сказали бы сей­час, известный брэнд, Федора Ша­ляпина, уроженца Казани. В 1982 году, когда Мухаметзянов провел первый Оперный фестиваль им. Шаляпина, в Казань приехали ис­полнители из Мос­квы, столиц союз­ных республик, и театр впервые за многие годы увидел аншлаги. Шаляпин­ский фестиваль стал ежегодным, а с 1987 года театр проводит еще один еже­годный фестиваль, балетный, кото­рый позже получил имя - еще один брэнд - Рудольфа Нуреева. "Во время фестивалей на билеты просто супер спрос, и я уже тогда начал ду­мать, что собственная труппа как форма организации театра больше не пройдет", — рассказал Мухаметзянов.

В 1986 году в театр пришел новый главный режиссер Валерии Раку. Его первые впечатления: "Театр был очень правильный, очень логичный, со старой эстети­кой и закостенелый, но с крепкой голосистой труппой". При Раку оперы впервые стали ставить на языке оригинала (до этого они шли только на русском и татарском язы­ках). А в 1988 году произошли первые изменения в организацион­ной структуре: весь коллектив перевели на контракты сроком на год, которые ежегодно перезаключа­ются (или не перезаключаются!). Система контрактов позволила пос­тепенно избавляться от "балласта", что вызывало поток жалоб и про­клятий в адрес директора. Однако зрители оценили реформы: к концу 1980-х наполняемость зала на ба­летных и оперных спектаклях вы­росла до 80-85%.

В начале 1990-х посещаемость пошла на убыль: у людей просто не стало денег, чтобы ходить в театр, обесценились зарплаты, а посте распада советской системы распре­деления стало трудно нанимать новых участников труппы. "Тогда пресса писала про Казань как крайне криминальный город, мно­гие думали, что тут бегают люди в шароварах с дубинами", — расска­зывает художественный руководитель балета казанского театра Владимир Яковлев, попавший в Казань по распределению после оконча­ния знаменитого Вагановского училища.

Платить работникам хоть какие-то деньги помогали редкие зарубежные гастроли. Во время одного турне руководство театра познако­милось со своим будущим партером — голландским агентством Euro Stage, которое помогло поста­вить гастрольные туры на поток. Так театр окончательно перешел на европейскую систему организации: для каждой постановки отбираются режиссер, дирижер, художник и солисты (их услуги оплачивала Euro Stage). Эксперименты европейской публике были неинтересны, она хотела видеть проверенную време­нем балетную и оперную классику, и в этом желания зрителей полностью совпали с позицией Мухаметзянова, известного своей привер­женностью "большой опере" и "большому балету". В 1992 году Раку ушел из театра, став последним в его истории главным режиссером, его место заняла Гюзель Хайбулина, чья новая должность называлась "художественный руководитель оперы". И она, и худрук балета Яковлев, скорее, менеджеры — собс­твенных спектаклей не ставят.

У Хайбулиной репутация жесткого управленца. Друзья зовут ее Гулей, а не­доброжелатели — "гультерьером". "Когда я пришла, еще была большая труппа, 44 чело­века, и было понятие очереди: се­годня ты поешь, послезавтра ты,—  рассказывает Хайбулина. — Я сразу сказала: очередь — в магазине за колбасой, здесь никакой очереди не будет".

Сейчас опера является самой "по-западному" организо­ванной частью казанского театра: в ее труппе всего 20 человек, около 70% всех партий поют гастролеры, которых ежегодно в Казань приез­жает больше ста человек, — второго такого театра в России нет.

Ломать старую систему было тя­жело, признается Хайбулина, но дру­гого способа поддерживать зритель­ский интерес в провинциальном театре не существует. Основа репер­туара — проверенная веками клас­сика Верди, Пуччини, Моцарта и Чайковского - не меняется годами, новых постановок бывает 2-3 в сезон. Хайбулина ежегодно прослушивает до 200 кандидатов на роли в оперных спектаклях, из них получает контракт примерно каждый двадца­тый. "Принцип один - поют луч­шие. И если солист Мариинского театра Ахмед Агади сегодня лучший исполнитель партии Калафа, то будет петь Агади, но он никогда не будет петь Надира, потому что в этой пар­тии лучший солист Национальной оперы Украины Игорь Борко", - поясняет Хайбулина.

ГДЕ ГЛАВНЫЙ РИСК?

Отсутствие собственной, пол­ностью укомплектованной труппы —  большой риск. Прямо во время интервью у Хайбулиной звонит те­лефон. "Нет, ну мы же договори­лись... мы на тебя очень рассчиты­ваем", — изменившись в лице, го­ворит Хайбулина с одним из известнейших столичных певцов. "И вот так постоянно, — устало добавляет она, повесив трубку. — Но это хотя бы приличный человек — предуп­редил, постарается приехать, а лет 10 назад часто просто кидали, если где-то предложили больше денег". По словам Хайбулиной, в России нет юридических механизмов, позволяющих заставить исполнителя выполнить заключенное ранее со­глашение и он в любой момент может отказаться приехать на спек­такль, если родной театр не отпус­кает певца.

Театр сегодня может позволить себе платить заезжим звездам $ 1000-2000 за выступление, иногда — даже оплатить звезду уровня Ольги Бородиной, гонорары кото­рой выше на порядок, но исполни­тели экстра-класса для Казани со­бытие все-таки редкое. Театр делает ставку на любимые казанской пуб­ликой имена вроде упоминавшихся Агади и Борко, Аллы Родиной и Сусанны Чахоян из Киева, Георгия Ониани из Бонна и Андрея Бреуса из Москвы, а также работает с мо­лодыми и не очень известными исполнителями, чьи гонорары из­меряются одной-двумя сотнями долларов за выступления. Недо­статка в солистах нет: одни едут только за деньгами, другие — за возможностью спеть партии, кото­рых не получают в своих театрах, третьи — чтобы их увидели в Ев­ропе. С середины 1990-х казанский театр очень много гастролирует, давая за сезон 150-160 оперных и балетных спектаклей за рубежом, по этому показателю его опережал лишь Мариинский. Правда, с про­шлого года количество гастролей резко упало: казанский театр разо­рвал 16-летнее сотрудничество с Euro Stage, которое в итоге стало угрожать его репутации.

"Со временем Euro Stage стала оказы­вать на театр слиш­ком сильное влия­ние", — говорит Мухаметзянов. Если вначале голландцы довольс­твовались тем, что отбирали луч­шие постановки из репертуара те­атра, то со временем решили пере­верстать афишу. Казань гордится своими масштабными, пышными постановками, a Euro Stage, по по­нятным причинам, хотелось сни­зить расходы, что сказывалось также на гонорарах приглашаемых режиссеров и дирижеров и, как следствие, на качестве спектаклей. Возможно, был и финансовый кон­фликт— как делить выручку, но об этом ни в Казани, ни в головном офисе Euro Stage стараются не говорить. Отказаться от сотрудничес­тва с Euro Stage означало лишить коллектив театра половины его го­дового заработка, поэтому Мухаметзянов решился на разрыв лишь после того, как получил помощь со стороны хозяина театра — прави­тельства Татарстана.

Последние 20 лет руководство республики не баловало оперу и балет, уделяя больше внимания мес­тным спортивным клубам — фут­больному "Рубину", хоккейному "Ак Барсу" и баскетбольному "Униксу". Но накануне празднова­ния 1000-летия Казани республика решила отремонтировать изрядно обветшавшее здание театра, распо­ложенное в самом центре столицы, напротив здания Госсовета: за $43 млн. оно было полностью ре­конструировано. С 2006 года театр ежегодно получает грант президента Татарстана в размере 23 млн. рублей, что увеличило годовой бюджет почти на 20%. В прошлом году ка­занский театр и объявил о разрыве с Euro Stage. Мухаметзянов, впро­чем, нашел новых партнеров — гол­ландскую VUB Theaterproducties и австрийскую Schlote Productions, которые берут на себя организацию европейских гастролей. Но уже на иных условиях. "Мы теперь сами будем оплачивать постановку, ре­жиссеров, дирижеров. Позиция такая: нравится конечный продукт — берите, не нравится — не берите", — объясняет Мухаметзянов. Коли­чество гастролей при таких усло­виях уменьшится — вместо прежних 150-160 спектаклей театр сможет давать не более 110-120, зато парт­неры не смогут влиять на качество постановок, считает директор.

Освободившись от нежеланных партнеров, театр столкнулся с новой проблемой. Из-за кризиса прави­тельство Татарстана сократило бюд­жет почти на 12,5 млн. рублей, на 9%. "Я думаю, это не так страшно, ведь в предыдущие годы театр получил довольно много дополнительных средств" — говорит министр куль­туры Татарстана Зиля Валеева, ка­бинет которой расположен в одной минуте ходьбы от театра.